Archief kunstgeografie
 
Verzamelde teksten over de theorie en praktijk van de Kunstgeografie, 1988 - 2004.



Herkomst: HKU
Jaar: 2000(?)


Michel Foucault over Borges in De woorden en de dingen, (Les Mots et les Choses, 1966).

De bedoelde tekst van Borges in de uitleg doelt op 'een zekere Chinese encyclopedie' waarin geschreven staat dat de 'dieren kunnen worden verdeeld in: a) die de Keizer toebehoren, b) gebalsemde, c) tamme, d) speenvarkens, e) sirenen, f) fabeldieren, g) loslopende honden, h) die in deze indeling voorkomen, i) die in het rond slaan als gekken, j) ontelbare, k) die met een fijn kameelharen penseeltje getekend zijn, l) etcetera, m) die juist een kruik gebroken hebben, n) die uit de verte op vliegen lijken'.

Bij de verbazing over deze taxonomie bereiken we in één sprong, wat ons dank zij deze fabuleuze opsomming als exotische betovering van een ander soort denken wordt opgedist, nl. de grens van ons eigen denken: het is zonder meer onmogelijk, dat tot object van ons denken te maken. (...)

Niet de 'fabeldieren' zijn onmogelijk want die worden juist als zodanig aangeduid, maar de geringe afstand waarop ze naast loslopende honden of naast dieren 'die uit de verte op vliegen lijken' worden gezet. Wat elke vorm van verbeelding en elke gedachte onmogelijk maakt, is eenvoudigweg de alfabetische reeks die elk van deze categorieën aan alle andere verbindt.

Het gaat volgens Foucault niet om de grilligheid van die ongewone ontmoetingen maar de tovermacht die de opsomming alleen al heeft waarmee ze tegenelkaar worden geduwd zoals de paraplu en de naaimachine die elkaar op de snijtafel ontmoeten zoals in de omschrijving van Roussel die hiermee surrealistische schilders als Dali en Duchamp inspireerde.

Het monsterlijke dat Borges in zijn opsomming rondstrooit bestaat hierin dat het de gemeenschappelijke ruimte der ontmoeting stuk breekt. Niet het naast elkaar liggen van de dingen is onmogelijk, maar juist de plaats, waar zij naast elkaar kunnen bestaan. (...) behalve dan in de immateriële stem die de opsomming uitspreekt en de bladzijde waarop deze wordt opgeschreven. ...in de wanorde die de brokstukken van een groot aantal denkbare ordeningen in de wetteloze, geometrisch niet te bepalen dimensie van wat heterocliet (lett. in verschillende posities neergelegd) is, doet twinkelen. Daarin zijn volgens Foucault de dingen in die orde 'neergelegd', 'geplaatst' of geordend' op plaatsen die dermate verschillend zijn, dat het onmogelijk is er een ruimte voor te vinden die ze alle zou kunnen bevatten; dat het niet mogelijk is om als ondergrond voor die dingen een gemeenschappelijke plek (lieu commun) te bepalen.

Utopieën brengen troost, want al kennen die geen werkelijk bestaande plaats op aarde, toch ontvouwen ze zich in een wondermooie gladgestreken ruimte; ze openen steden met brede lanen, fraai beplante parken en gemakkelijk toegankelijke landen, ook als is de toegang erheen een droombeeld.

Heterotopieën echter zijn verontrustend; stellig, omdat ze op verborgen wijze de taal ondermijnen, omdat ze verhinderen dat men kan zeggen 'dit en dat", omdat ze gemeenschappelijke namen stukbreken of door elkaar haspelen, omdat ze al van te voren de 'syntaxis' stukslaan ...)

Daarom laten utopieën fabels en verhandelingen toe: ze zijn immers gelegen aan de goede kant van het taalweefsel, in de fundamentele dimensie van de fabula (...)

 

 

Wim van den Bergh over John Hejduk's Berlin Night die hij bekijkt in Gilles Deleuze's filmkaderanalyse van Dreyer: (...)

Al dit kadreren bepaalt ook wat Deleuze noemt een "buitenbeeld" (hors-champ). dat 'refereert aan wat niet gezien noch begrepen wordt maar desalniettemin volstrekt aanwezig is. ' Dit 'buiten-beeld', deze buitengesloten realiteit, vervult de functie van het introduceren van het trans-ruimtelijke en het spirituele in het gesloten systeem dat nooit geheel gesloten kan worden.' En zoals Deleuze van Dryer zegt, zo veranderde ook Hejduk dit kadreren van het Wezen, of beter het isoleren van de Idee, 'in een ascetische methode: hoe meer het beeld ruimtelijk gesloten is of zelfs gereduceerd tot twee dimensies, des te groter is zijn capaciteit zichzelf te Openen naar een vierde dimensie die tijd is, en en een vijfde die Geest is...

pp 14,15, John Hejduk, Berlin Night, Rotterdam, 1993 (NAi).

 

Kunstgeografie als term en voorbeelden van eerdere meer specifiek kunsthistorische opvattingen van de betekenis van de term komen we tegen in: Marlite Halbertsma, Wilhelm Pinder en de Duitse kunstgeschiedenis, Groningen 1985.

In het hoofdstuk Methodenstrijd en Kunstgeografie (pp 157-203) van bovengenoemd proefschrift, beschrijft Halbertsma de introduktie van het begrip Kunstgeografie tussen 1912 en 1922, tegen de achtergrond van ideeën over de relatie tussen het landschap en de kunst van een land.

Gerstenberg, een leerling van Wölfflin, onderscheidt (1922) in het Europese landschap vijf zones. Er is een noordelijke zone waartoe Engeland behoort, en een kustgebied van Vlaanderen tot en met Estland. Dat kustkarakter leidt tot een bepaalde manier van zien:
"...der Fernblick auf endlose Horizonte. Auf dem Gebiet des Willens erwächst ihnen daraus die Kraft zu kühner und ausdauerernder Tat, auf dem Gebiet der künstlerischen Tätigkeit ein geistiger Weitblick, der Probleme der Farbe, der Licht- und Luftwiedergabe vorauseilend löst. Meergewohnte Augen spüren die leiseste Erhebung am Horizonte."

We zien in dit citaat hoe formele eigenschappen van de kunst zondermeer overgaan in eigenschappen van het landschap en eigenschappen van de volken die daar wonen, aldus Halbertsma.
De derde zone is dan een binnenland-zone van Frankrijk, Midden-Duitsland tot in Polen.
De vierde zone is een bergzone (plastische kunst) en de laatste, vijfde zone is het gebied van de Lombardische laagvlakte, die qua kunstopvatting dan weer aan het kustgebied verwant is.
Als taak voor de kunstgeschiedenis ziet Gerstenberg het verloop van de stijlen te onderzoeken en de rol van de verschillende landen en zones daarin. Voor de kunstgeografie is een aparte taak weggelegd: het onderzoeken van het eigene van ieder kunstgebied, om uit te vinden waarom stijlen op een bepaald moment aanslaan of juist voorbijgaan. Zijdelings komt daarbij de relatie met het volkenkundig-rascistische ter sprake dat bij de aangehaalde schrijvers meestal minder nadruk krijgt dan het geografische (Halbertsma pp. 205-206).

Pieper werkt met de begrippen "Raumstil" en "Zeitstil" in zijn Kunstgeographie, Versuch einer Grundlegung(1936).
Het eerste geeft het constante, het tweede het veranderende aan. In de kunstgeografie komen volgens Pieper twee vraagstellingen bij elkaar: de vraag naar het wezen van de kunst in een bepaald gebied en de vraag naar specifieke kenmerken van die kunst in een bepaald gebied. (...) De uiteindelijke doelstelling van de kunstgeografie zou moeten zijn het wezen van de Raumstile te omschrijven en de verbinding tussen Raumstile en Zeitstile aan te tonen.(Halbertsma p. 207)

uit: Martin Heidegger, Over denken,bouwen,wonen - ingeleid door Prof. Dr. H.M. Berghs:
(...) Wel zijn er, voordat de brug er is, langs de stroom vele plaatsen die door iets bezet kunnen worden.
Een ervan resulteert in een oord en wel door de brug. Zo komt de brug dus niet eerst aan een oord te staan, maar van de brug zelf uit ontstaat een oord. Ze is een ding (...) dat een plek oplevert.
Vanuit deze plek worden pleinen en wegen gemarkeerd, waardoor hun een ruimte wordt toegewezen.
Dingen die op een dergelijke wijze oorden zijn, verschaffen telkens pas ruimten. Wat dit woord 'ruimte' benoemt, zegt ons zijn oude betekenis. Men noemt ruimte, rum een plaats die vrijgemaakt is voor een nederzetting of een kamp. Een ruimte is iets dat ingeruimd is, vrijgegeven namelijk binnen een grens, in het Grieks peras. De grens is niet datgene waar iets ophoudt; integendeel, zoals de Grieken het hadden ingezien, de grens is datgene van waaruit iets begint te zijn.
Daarom noemden ze het begrip opiouoc, dat wil zeggen grens.

Ruimte is wezenlijk het ingeruimde: dat wat toegelaten is binnen zijn grenzen. Het ingeruimde wordt telkens voorzien van een plaats en aldus ingepast, dat wil zeggen verzameld door een oord, dat wil zeggen door een ding van het soort van de brug. De ruimten ontvangen dus hun wezen uit oorden en niet uit 'de' ruimte.*)

*)noot van de inleider:
de ruimte verwijst naar de fysische ruimte van de natuurwetenschap waarvan verondersteld wordt dat ze homogeen is (geen punt heeft het primaat boven de ander), isotroop (de richting is zonder voorkeur), continue (een geheel zonder gaten) en derhalve eindeloos deelbaar.
Deze ruimte wordt als parameter gedacht voor metingen en als ordening voor metingen en als ordening van grootte van dingen naast elkaar en is als zodanig oneindig. M.H. toont aan dat deze fysische ruimte door een toenemende abstractie aan de oorspronkelijke ruimte ontspringt die telkens gestructureerd is in plaatsen, wegen en gebieden. Deze ruimte is niet voorhanden vooraleer de brug er is, want ze komt precies door de brug tot stand. Zo is er niet eerst een ruimte, waarin ik me dan pas kan gaan verplaatsen; het is mede door mijn verplaatsing dat zij tot stand wordt gebracht en zich wijzigt. Elders spreekt M.H. in deze zin met nadruk van 'be-wegen', dat is de 'omgeving voorzien van wegen.'